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Supervixens - Eruption (1975)

Eine Kritik von (Bewertung des Films: 8 / 10)
eingetragen am 14.09.2011, seitdem 1605 Mal gelesen



Faster Pussycat! Kill! Kill! (1966)
Supervixens (1975)

von Russ Meyer

Gewalt und Sexualität haben sich schnell als verpönte Themen und Motive in der Filmgeschichte etabliert und entfalteten ab der allmählich milder werdenden Sittenstrenge der 60er Jahre nach und nach ihre zugkräftige Wirkung, die ihre spekulativen Züge oftmals kaum verbergen konnte. John Waters, der mit seiner Vorliebe für das Ekelhafte und Abjekte - das Hässliche, die Körperausscheidungen, die Perversionen - einen dritten verpönten Bereich in das Bewusstsein des Kinogängers rief, zählte im Hinblick auf Sexualität und Gewalt Russ Meyer - als wichtigster Gründervater des Sexfilms - und Herschell Gordon Lewis - als „Godfather of Gore" - zu seinen Favoriten: er widmete beiden ein Kapitel in seinem Band "Shock Value". Beide - Meyer und Lewis - tasteten zunächst im Bereich des Nudistenfilms umher, ehe Lewis sich mit zumeist leicht, aber wahnehmbar erotisierter Gewalt, und Meyer sich mit zumeist leicht aggressiver Sexualität durchsetzte.

Während die Splatterfilme eines Lewis sich als formal schlicht erwiesen und sich vor allem darauf konzentrierten, den Akt des Verwundens detailgetreu nachzustellen, kamen Meyers Erotik- und Sexfilme - die auch ab den 70er Jahren niemals das Gebiet der Pornographie betreten haben - ausgesprochen stilsicher daher: das hat seine Ursache vor allem darin, dass Gewalt eher toleriert worden ist, als Sexualität - porno chic war in den 60ern noch undenkbar - sodass Meyer den Akt, auf dem bei ihm alle Figuren in Situationen hinzielen, nicht zeigen, sondern nur umkreisen konnte, während Lewis seinen Akt nicht zu umkreisen brauchte, und sich vollends auf die Schau blutigen Grand Guignols konzentrieren konnte. Wo Lewis bereits auf den Schock setzen konnte, durfte Meyers sich noch auf die Verführung verlassen, die mehr inszenatorische Finesse verlangte, um ihre Wirkung voll zu entfalten: mit zumeist zügigen Schnitten, interessanten Perspektiven und einer mitunter erstaunlich sorgfältigen Bildkomposition sorgte er dafür, dass seine Filme über dralle Damen mit großer Oberweite - sicherlich sein berühmtestes Markenzeichen - einen Status sichern konnte, den eine zeitgenössische Kollegin wie Doris Wishman mit ihren vergleichsweise grobschlächtigen Werken eher nicht erreichen konnte. Reichte im Bereich des Splatterfilms der reine Trickeffekt vor der Kamera - wie einfallslos auch immer abgefilmt - zunächst aus, um Erfolg zu haben, musste der Erotik- und Sexfilm, der die Konsequenz seiner Ereignisse selbst nicht zeigen konnte, sein Umkreisen kunstvoll verzieren: während die frühen Splatterfilme - neben Lewis wären vielleicht noch Richard S. Flink und Joseph Green zu nennen - sich durch eine schnörkellose Direktheit auszeichneten und nahezu bar jeder inszenatorischen Originalität daherkamen, brachte der Erotik- und Sexfilm - neben Russ Meyer wäre vor allem Radley Metzger zu erwähnen - durchaus durchstilisierte Werke hervor. Erst mit dem Aufkommen der Pornoindustrie erfolgte im Pornofilm - als Sparte des erotischen Films - eine ästhetische Krise. Jedoch eine Krise, die nicht absolut war - nicht alle Sexfilme, nichtmal alle Pornos verzichteten zugunsten der neu eroberten Direktheit auf die stilsichere Inszenierung, wie es etwa ein Lasse Braun, Hans Bilian oder Jean Rollin unter Beweis stellten: bloß der Ausschuss an lieblosen Schnellschüssen nahm in seinem prozentualen Anteil spürbar zu[1].

Der Splatterfilm hingegen, der die Visualisierung von Gewalt, die explizite Gewaltdarstellung im Kino geradezu schlagartig zuspitzte - bloß ein halbes Jahrzehnt liegt zwischen dem erstmals rotem Blut der Hammer-Filme „Curse of Frankenstein" (1957) und „Horror of Dracula" (1958) und dem wohl ersten reinen Splatterfilm „Blood Feast" (1963), während die Zeitspanne zwischen den ersten Nudies und dem porno chic sich über gut 1,5 Jahrzehnte erstreckt - und der in seiner Konzentration auf den Reiz des Neuen sonstige Qualitäten missachtete, benötigte einige Jahre, ehe die jungen Wilden des neuen amerikanischen Horrorfilms - George A. Romero, Wes Craven, Tobe Hooper, David Cronenberg in Kanada - den neuen Motiven des Kinos auch qualitativ hochwertige Inszenierungen zukommen ließen.

Im Gegensatz zu Herschell Gordon Lewis, dessen Splatterklassiker ihren einzigen Verdienst eigentlich damit erbracht haben, dass sie graphische Gewaltakte überdeutlich vorführen - dennoch sind die formalen Mängel nicht ohne Reiz, der heutzutage von diesen hölzernen, minimalistischen anmutenden, kuriosen Streifen ausgeht -, hat Meyer nicht bloß erheblich dazu beigetragen, den Sexfilm zu entwickeln und populär werden zu lassen - tatsächlich gilt sein „Lorna" (1964), entstanden nach seiner kurzen Reihe eher harmloser Nudies, von denen „The Immoral Mr. Teas" (1959) als „erste[r] authentische[r] amerikanische[r] Nacktfilm" ins MoMA gelangte, als erster Roughie der Filmgeschichte -, sondern diesen Pionierwerken eines Genres eine oftmals äußerst ausgefeilte Form zukommen lassen.

Und während Lewis mit seinen Splatterfilmen gehaltlose Inhalte umsetzte, die nicht selten einen unangenehm sexistischen Beigeschmack dadurch enthielten, dass in der Regel - die Ausnahmen zulässt - hübsche Frauen, mitunter freizügig gekleidet, von männlichen Schlächtern detailliert zerteilt worden sind - in „Wizard of Gore" (1970) zumindest noch ironisch-selbstreflexiv als moderne Grand Guignol Bühnenshow präsentiert -, hat Meyers es geschafft, sogar trotz seiner vordergründig plazierten Vorliebe für große Oberweiten geradezu feministische Lesarten zu ermöglichen, die in der Folge auch mehrfach dankbar aufgegriffen worden sind.

Zwar ist nicht zu übersehen, dass Meyer immer wieder stereotype Frauengestalten - vom naiven, hübschen Dummchen bishin zur sexhungrigen, männerfressenden femme fatale als personifizierter Vagina dentata - in seine ausschweifenden Phantasien einbringt, der Clou daran ist aber der Umstand, dass einerseits die Männerfiguren nicht weniger stereotyp sind, während andererseits beide Geschlechter gleichermaßen breit gefächert charakterisiert werden: bei Meyer sind Männer wie Frauen mal passiv, mal aktiv, mal aggressiv, mal ängstlich, mal clever, mal weniger clever, mal gefährlich, mal gefährdet - und bei den Kombinationen dieser verschiedensten Charaktere setzt sich Meyer auch mehrfach dafür ein, dass Hautfarben keine Grenzen darstellen. Dabei sind zudem weder die Männer, noch - was so erstaunlich wie erfreulich sein könnte - die Frauen ausnahmslos schön: dass die seltenen Ausnahmen inmitten der Masse der schönen Körper vielfach jedoch zur Belustigung beitragen, macht daraus freilich eher einen negativen Punkt; auch dass sich Meyer nicht nur bloß der heterosexuellen Lust verschreibt, sondern Schwulen recht verständnislos gegenübersteht - er bringt sie als absurde Bedrohung ins Spiel, etwa den schwulen Zahnarzt in „Beneath the Valley of Ultra-Vixens" (1979) oder die wahnsinnig gewordene Tunte Z-Man in „Beyond the Valley of the Dolls" (1970), oder zeigt sie beim Akt mit Adolf Hitler höchstpersönlich („Up!" (1976)) -, während Lesben etwas ambivalenter präsentiert und bisexuelle Frauen gar als erfreulich inszeniert werden, ist sicherlich zu bemängeln, zumal gerade Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre das erotische Kino viel unbefangener war als heutzutage.


„Faster Pussycat! Kill! Kill!" (1966) ist vielleicht zum breitenwirksamsten Meyer-Klassiker avanciert: Die Cramps coverten den fetzigen Titelsong, John Waters zählt den Film zu seinen All-Time-Favorites, Quentin Tarantino kündigte schon vor längerem ein Remake an, das Russ Meyer selbst schon geplant, aber nie umgesetzt hatte, der Titel selbst wird vielfach zitiert und variiert - und die Porno-Hommage „Scharfe Schlitten und Megatitten" (2005) ließ Elizabeth Starr knapp 40 Jahre später folgen...

Gerade die Geschlechterverhältnisse sind in diesem kleinen Meisterwerk des ambitionierten Schundfilms so interessant geraten, wie in kaum einem anderen seiner Filme, wobei sich das Bild der aggressiven, gefährlichen Frau am deutlichsten als Faszinosum ausweist - bereits Meyer gesprochener Prolog kehrt diesen Punkt in den Vordergrund: "Ladies & Gentlemen, welcome to the world of violence... while violence cloaks itself in a plethora of disguises, it's favorite mantle still remains sex... Let's examine closely then, the dangerously evil creation, this new breed, encased and contained within the supple skin of woman - the softness is there, the unmistakable smell of female... But a word of caution: handle with care and don't drop your guard. This rapacious new breed prowls both alone and in packs... who are they? One might be your secretary, your doctor's receptionist... or a dancer in a GO-GO-CLUB!"

Zum schmissigen Titelschlager führt Russ Meyer dann seine drei „Satansweiber von Tittfield" - so der dt. Titel - ein, wobei seine zügige, deutlich in den Vordergrund gestellte Montage der Go-Go-Tänzerinnen Varla, Rosie und Billie - gefilmt aus extremer Untersicht - ihre Spuren in den europäischen neuen Wellen und dem amerikanischen Underground zu haben scheint. Der flotte Schnittrhythmus wird nahezu den gesamten Film auszeichnen, wenn auch nicht in diesem extremen Ausmaß - und auch die Untersicht wird immer wieder angewandt, um die drei weiblichen Hauptfiguren zu überlebensgroßen Bedrohungen zu stilisieren, was durch die deutlich nach vorn hervorstechenden, festen Brüste und Tura Satanas durch und durch schwarze Kleidung noch weitere Unterstützung erfährt.

Bei einer Fahrt durch die Wüste kommt es [Achtung: Spoiler!] zu einem Wagenrennen zwischen ihnen und einem Jüngling, der gerade mit seiner Freundin unterwegs ist. Schnell kommt es zum Streit mit dem jugendlichen Macho, dem nicht zuletzt seine gekränkte Männlichkeit zum Verhängnis wird, als er den Provokationsversuchen seiner Gegnerinnen erliegt und eine erste Niederlage im Zweikampf mit einer Frau nicht einstecken mag: Varla (Tura Satana) bricht ihm im Kampf sein Genick. Seine Freundin, nun zur Zeugin eines Mordes geworden, wird von den drei Frauen überwältig und im Wagen mitgenommen. Das abgelegene Farmhaus einer ungewöhnlichen, dreiköpfigen Männergesellschaft bildet die nächste Station: ein alter Mann - in seinem Rollstuhl als impotent ausgewiesen, zudem reichlich frauenfeindlich eingestellt - und seine zwei Söhne, ein zurückhaltender, eher sanfter Bücherwurm und ein tumber Muskelprotz, sitzen auf einem kleinen Vermögen, das sich die Frauen auf ihrer Flucht unter Varlas Anführung noch unter den Nagel zu reißen gedenken. Gleichzeitig hat es der nicht mehr zurechnungsfähige Alte auf das Entführungsopfer abgesehen.

Letztlich kommt es zum Konflikt, den nur zwei Beteiligte überleben: ausgerechnet das weibliche, unschuldige Entführungsopfer Linda und Kirk, der handzahme Bücherwurm. Alle anderen müssen ihr Leben lassen: sowohl die drei rabiaten „Satansweiber", als auch der egoistische, feindselige Alte, der allen gegenüber gerne seinen herrischen Willen aufdrängen will - nicht zufällig erweckt seine Beziehung zu dem Zug, dem er seine Behinderung verdankt, Assoziationen zum Fanatiker Captain Ahab und seiner Beziehung zu Moby Dick -, und sein geistloser, aber an Muskeln reicher Sohn, der ihm gleichsam dem Faktotum des Mad Scientists zur Seite steht und im Auftrag des so dominanten wie im Prinzip machtlosen Vaters über das entführte Mädchen herfällt. Der Alte wird schließlich von Varla in seinem Rollstuhl von ihrem Wagen angefahren, der Sohn wird von Varla zwischen Kühlerhaube und Grundstücksmauer zerquetscht, nachdem er Rosie ermordet hat, welche zuvor mit Varla ihre - an dem Muskelpaket interessierte - Gefährtin Billie ins Jenseits befördert hat, als es unter ihnen zu Meinungsverschiedenheiten kam; dass Varla, die durchaus mit dem zweiten, zahmeren Sohn ein kleines Liebesspiel begonnen hat, mit Rosie in einer latent lesbischen Liebesbeziehung stand, mag für die Ausradierung der Dritten im Bunde ein zusätzlicher Grund gewesen sein.

Am Ende jagt Varla die letzten Überlebenden mit einem Jeep durch die Wüste - dem zahmen Kirk und der unschuldigen Linda gelingt es am Ende aber, die Blutdürstige ihrerseits umzubringen: gemeinsam schreiten sie dann dem Happy End entgegen.

Dass das überlebende Paar durchaus gleichberechtigt daherkommt, ist einer der interessanten Aspekte des Films - zwar gibt sich Kirk zunächst noch als Beschützer der hysterisch-hilflosen jungen Linda aus, am Ende jedoch rettet in erster Linie sie sein Leben und schaltet dabei Varla aus... allerdings ist es dann wieder Kirk, der von ihnen einen kühlen Kopf bewahrt. Und wenn zu Beginn Varla, Billie und Rosie als Go-Go-Tänzerinnen auf die männlichen Zuschauer, die sie roh und ungeschlacht anbrüllen und die deutlich unsympathisch in Szene gesetzt werden, keinen Pfifferling geben, werden sie als starke selbstbewusste Frauen durchaus positiv gezeichnet: selbst bei ihrem ersten Mord an dem leicht machohaften jungen Mann, ist dieser anarchische Befreiungsschlag durchaus positiv konnotiert. Mit teilweise allzu männlichen Männern verfährt Meyer gnadenlos: der frauenfeindliche Alte mit seinen sexistischen Begierden ist die tatsächliche Schurkenfigur des Films, der im Gegensatz zum Schreckgespenst der „Kampflesbe" Varla keinerlei sympathische Züge mehr aufweist. Den auf seinen Körperkult konzentrierten Body-Builder-Sohn präsentiert Meyer als großes Kind, durchzogen von einigen irrsinnigen Ausrastern, verschuldet durch die offenbar rauhe Erziehung des Vaters, welcher etwa für die feingeistigen Vorlieben des anderen Sohn alles andere als Verständnis, geschweige denn Lob übrig hat. Und der Jüngling, der zu Beginn gemordet worden ist, ist letztlich auch bloß eine - durchaus nicht unsympathische - Witzfigur, deren männliches Rollengehabe mit diebischer Freude demontiert wird.

Sicherlich: dass am Ende die heterosexuelle Matrix gewahrt bleibt, mit der man sich heutzutage nach einiger Reflexion zumindest schwer tut, trübt die Radikalität des Streifens ebenso, wie der Umstand, dass die mit latent lesbischen Begierden ausgestattete Varla, eine wahrhaft männermordende, immer wieder aus Untersicht überlebensgroß präsentierte Figur, die nicht nur traditionelle männliche Phantasien erfüllt, sondern eben auch traditionelle männliche Versagenängste schürt, gegen Ende mehr und mehr verteufelt und sämonisiert wird - so erfrischend ihre schwungvolle Gewalt gegen alle Regeln zu Beginn noch war, sosehr muss sie am Ende als störendes Körnchen im Getriebe gemäßigter Geschlechterverhältnisse doch getilgt werden: hier wirken spürbar die anbiedernden Mechanismen des exploitativen Films, der gegen seine Radikalität fast immer eine konventionelle Wendung stellt - bereits in „Lorna" führte ein vor Lust und Laster warnender Prediger in das sündhafte Geschehen, für das das Publikum ja eigentlich löhnt... solche Moralpredigten beruhigten immer wieder das Gewissen eines am Skanalösen interessierten Publikums. (Heutzutage weniger deutlich als damals, nicht zuletzt weil die gültige Moral heutzutage etwas weniger streng daherkommt und weil heutige Exploitationfilme diesen eingefahrenen Strukturen oftmals ironisch-reflektierend begegnen.)

Dennoch wurde „Faster Pussycat! Kill! Kill!" in polemischer Begeisterung durchaus von selbst feministischen und einigen lesbischen Gruppierungen als Kultfilm hochgehalten.
Satte 8/10.



Mit „Supervixens" (1975) legt Meyer ein knappes Jahrzehnt später eine weitere Version bedrohlicher Powerfrauen vor - dramaturgisch und stilistisch deutlich von seinen Klassikern der Mitte der 60er Jahre verschieden: als einer der besten 70er-Jahre-Meyers liefert der Film in grellen Farben und in Richtung einer Nummernrevue tendierend eine ausnahmslos ironisch präsentierte Geschichte, die sich vor allem als Ansammlung humoristischer, mitunter derber Zoten darreicht.

Hier mutieren die Frauenfiguren - in diesem Punkt ist Russ Meyer bemerkenswert offen - zu deutlich ausgewiesenen Phantasiebilder meyerscher Gelüste: die jeweiligen Namen - Super Angel, Super Vixen, Super Soul, Super Lorna, Super Cherry, Super Eula, Super Haji - machen daraus keinen Hehl. Was in „Faster Pussycat! Kill! Kill!" noch eine vergleichsweise ernst anmutende Pulp-Story war, die mit Männernwünschen und Ängsten arbeitete und sich dabei aber den Mantel einer moralisierenden Erzählung umhängte, ist „Supervixens" eine eindeutig als Phantasiegebilde verstandene Männerphantasie, die sich selbstironisch mit Männerrollen und Frauenbildern auseinandersetzt und dabei nicht mehr und nicht weniger Vor- und Nachteile mit sich bringt, wie es etwa in Fellinis „La Cittá delle donne" (1980) der Fall war - auch eine ausgelassen fabulierende Männerphantasie über Frauenbilder, und unter der Mitarbeit diverser engagierter Feministinnen entstanden, um im Endeffekt vor allem von etlichen feministischen Kritiker(inne)n gerügt zu werden. (Die Charakterisierung Russ Meyers als „Fellini des Sexfilms" ist auch in dieser Hinsicht durchaus treffend.)

Nun geht es in diesem Sexfilmklassiker um den Jüngling Clint, der in einer Tankstelle arbeitet und [Achtung: Spoiler!] zugleich die Erforderungen seiner sexuell schier unersättlichen Gattin allein schon aus Zeitgründen kaum noch erfüllen kann. Unbegründete Eifersucht der Frau führt schließlich einen Ehekrieg herbei, an dessen Ende die Frau tot ist - nicht jedoch von Clint ermodert, sondern von einem psychopathischen Cop (wunderbar: Charles Napier in typisch wahnsinniger Schurkenrolle), der an Frauen weniger Freude findet als an ideal ausgelebter Männlichkeit: als ihn Clints Frau in seiner Männlichkeit verletzt, sticht und tritt er die Frau zusammen, ersäuft sie halb in der Badewanne und setzt diese dann unter Strom.

Clint selbst ist als Tatverdächtiger nun auf der Flucht, eilt von Station zu Station, wo es immer wieder großbrüstige, schöne Frauen auf ihn abgesehen haben - und während er stets darauf bedacht ist, Distanz zu wahren, wird er entweder dennoch, oder gerade deshalb von deren Vätern, Ehemännern und Freunden attackiert und davongejagt. Erst im Rasthof von Super Angel - wie seine tote Ehefrau von Shari Eubank verkörpert - findet Clint kurzzeitig Ruhe, bis der irre Cop auftaucht, Super Angel entführt und als Köder einsetzt, um Clint umzulegen und zuvor noch einen richtigen Mann aus ihm zu machen: Angeschossen, angestochen und vor Dynamitstangen fliehend, überlebt Clint nur, weil sein Gegenspieler in bester Bugs Bunny Manier das Dynamit versehentlich in der eigenen Hand hochgehen lässt. Am Ende ist ihm dann doch das Happy End mit Super Angel vergönnt, von seiner toten Frau aus dem Jenseits gutgeheißen - einen Helden musste er dazu nicht mehr abgeben: er ist nahezu durchgängig ein Opfer der Umstände und Mitmenschen geblieben, einzig geadelt durch seine von niemanden - der Zuschauer ist die Ausnahme - wahrgenommene Anständigkeit.

Meyer liefert hier klassische Wunsch- und Alptraumphantasien ab, die er aus ironischer Distanz betrachtet und geradezu als Zitate seines eigenen Werkes behandelt: ein hilfloser Mann, der die Gelüste der Frauen seiner Umgebung nicht erfüllen kann, der seinen Gegenspielern aussichtslos unterlegen ist, dem das Schicksal wieder und wieder übel mitspielt, auf der einen Seite, eine Fülle williger Schönheiten, ein Ausbruch aus dem geregelten, tristen Arbeitsalltag und schließlich die große Liebe auf der anderen Seite. Alles überzeichnet Meyer bis ins Absurde, nichts mehr wird ernst genommen, der Situationskomik und dem Slapstick stellt Meyer noch inszenatorische Gags an die Seite: cartoontypische Toneffekte machen das überdeutlich.
Dem ständig geprügelten und gejagten Jüngling steht Napier als militärgeiler Männlichkeitsfanatiker entgegen, ohne dass Russ Meyer an diesem ein gutes Haar lassen würde.

Wie später „La Cittá delle donne" ist bereits „Supervixens" trotz des Titel kein Film über Frauen, sondern ein Film von dem Bild, dass Männerphantasien aus ihnen machen: Meyer bemüht aber nicht wie Fellini eine Traum-Binnenhandlung herbei, um auf diesen männlichen Blick zu verweisen, sondern beschränkt sich auf die - auch bei Fellini - ironische Inszenierung, die sich ihrer selbst bewusst ist. Russ Meyer inszeniert seine eigenen - in diesem Punkt unterscheidet er sich von Fellini - Frauenbilder, und macht sich gleichzeitig über diese eigenen Bilder und über Männlichkeitsgehabe lustig. Heraus kommt keinesfalls eine Geschichte über starke Frauen, sondern eine ehrlich-offenherzige und selbstbewusst-ironische sexuelle Phantasie, die im Genre eine kleine Seltenheit darstellt.

Waren die ungewöhnlichen Geschlechterrollen in früheren Filmen wie „Faster Pussycat! Kill! Kill!" noch dadurch getrübt worden, dass die Frauen in diesen Erotikfilmen des ausgesprochen heterosexuell orientierten Meyers immer recht eindeutige Objekte der Begierde blieben, inszeniert er in den späteren Sexfilmen und besonders in „Supervixens" diesen Umstand gleich mit - die Über-Frau, die Super-Frau, die Super-Vixens als Blickobjekt der erotischen Phantasie eines selbsternannten Tittenfilmers. Die Filme wurden damit zwar nicht mehr völlig vorbildlich und unproblematisch, wiesen aber die eigenen sexistischen Schwächen aus ironischer Distanz als Teil des eigenen erotischen Blicks aus, der auf dem Gebiet der Erotik im Gegensatz zum Gebiet der Sozial- und Genderpolitik völlig erlaubt ist.
8,5/10


1.) Radley Metzger dazu: „Ich bin jetzt dabei, ein viel bedeutenderer Regisseur zu werden, weil heutzutage soviel Mist gemacht wird, daß meine Filme im Kontrast dazu besser geworden sind. Nicht wirklich, aber relativ." (Zitiert nach: Leo Phelix, Rolf Thissen: Pioniere und Prominente des modernen Sexfilms. Goldmann 1983; S. 78).


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